Devrim Erbil İzinde Çizgiden Renge, Heykelden Hafızaya Özel Bir Sergi

Neslihan Özkan’ın form anlayışı, heykelle fotoğraf ortasında bir eşik yaratır. Bu yaklaşım, Rosalind Krauss’un “genişlemiş heykel” (expanded sculpture) kavramıyla açıklanabilir. Krauss, çağdaş sanatla birlikte heykelin klâsik hudutlarını aştığını ve yeni mecralarda yeni tabir biçimleri kazandığını savunmuştur. Özkan’ın yapıtları, bu genişlemiş alan içinde heykelin yüzeydeki temsiline dayanan bir fotoğraf anlayışı geliştirir. Michelangelo’nun Pietà ya da Musa heykellerinden esinle oluşturduğu fotoğraflar, fizikî hacmi olmayan lakin derin çizgisel hacim sunan formlarla karşımıza çıkar. Bu istikametiyle Özkan’ın fotoğrafları, klasik heykelin ikonografik manasını korurken, onu yüzeyde yine inşa eder. Bu hem temsili hem de kavramsal bir tekrar şekillendirmedir.

Erbil’in soyut resimlerindne örnek vereceğim. Onun geometrik ve epey matematiksel, hatta bilimsel bir örüntüden kelam etmek gerekir. Onda uygun renk armonileri; hangi ritmin hangisiyle, hangi karenin hangi kareyle dengelenmesi gerektiği tanımlıdır. Erbil’de ışığın renklerden yansıyışı, bir yan ögeyle nasıl aykırı düştüğü, içsel etkiler… Bunların hepsi matematiksel olduğu için onun soyutlamalarına “mantıklı soyutlamalar” diyebiliriz. Onda objelerin dizilişi, yapısı, düzenlenişi ve yan yana duruşu, ışığı, dengeyi ve renkleri kendine çeker. Bu tutumuyla da konstrüktivizm ve De Stijl şekli soyutlamayı resme taşıyan bir akıma dönüşür. Oranların estetiğini çağrıştıracak bir geometrik ahenk kavramı geliştirmiş nadide bir ressamdır o.

Tek çağdaş sanat ekolü soyut sanattır. Soyut sanat pek çok kişi için geometrik amorf bir şekil olsa da Erbil’in soyutları da sokaktaki insanların hoşluk anlayışına karşıt değildir. Onun yapıtları, birtakım şeylerin oldukları haliyle çağrışımlarını yapabilir ya da lakin ülkü bir dünyada olabilecek şeyleri zihne çalar. Buna Erbil büyüsü diyebiliriz.

Soyutçular arzuhal üzerine tabiatın kendisini, dokusunu, renkleri, biçimleri, güzel ve kötüyü alarak, tekrarı yapılamayacak bir objeler sistemi kurarlar. Her şeyi soyutlaştırarak, hayali varlıklar ve hususlar dünyası bedene getirirler. Bu bakış kozmosu, üniversal bir seviyede anlatımdır. Bir de Erbil gibiler vardır ki, onun yer düzenlemeleri, çok boyutlu tertibi, çok sesli içeriği İstanbul’un 2000 yıllık minyatürü üzeredir. Onun tablolarında, İstanbul’un içinden boğaz hâlâ binler yıl öncesiyle vardır ve denizi, maviyi, kuşları, yeşili, Galata Kulesi’ni, tarihi o haliyle alırsınız.

Sanat tarihinde portre, kimliğin yüzeyde temsili olarak fonksiyon görmüştür. Fakat Özkan’ın büst temelli çalışmaları, portreyi yalnızca bireyin fizikî izlerinin betimi olarak değil, tıpkı vakitte tarihî ve duygusal hafızanın da temsili olarak sunar. Gilles Deleuze’ün katman (strata) kavramını burada anmak yerinde olur. Deleuze, her görsel formun birden çok anlamsal katmandan oluştuğunu savunur. Özkan’ın çizgileri, tıpkı jeolojik katmanlar üzere, görsel olarak bir yüzeyi betimlerken birebir vakitte duygusal tortuları da yansıtır. Renk kullanımı, bu katmanlı yapıyı destekleyici niteliktedir. Rengin art plan olarak konumlandığı lakin ruhsal atmosferi belirlediği bu fotoğraflarda, çizgi figüri yüzeye sabitleyen değil; figürü taşıyan, geçmişiyle birlikte çağrışan bir lisan haline gelir.

Klasik sanatla kurulan bu çağdaş diyaloğun temelleri, Aby Warburgun temelleri, Aby Warburg’un “patosa form verme” (Pathosformel) kavramıyla açıklanabilir. Warburg, klasik imgelerin vakit içinde farklı anlatılar için yine kullanıldığını ve her seferinde yeni mana katmanlarıyla donatıldığını savunur. Formu’ın yapıtlarında Michelangelo formu, sırf tanıdık bir simge olarak değil; bugünün ferdî, toplumsal ve estetik sorgulamalarını taşıyan bir araca dönüşür.

Bununla birlikte, sanatkarın kullandığı çizgi tarzı, klasik sanatın hiyerarşik, kusursuz, pürüzsüz form anlayışının karşısında, çatlakların ve çözülmelerin estetiğini öne çıkarır. Bu da Julia Kristeva’nın ‘abject’ kavramına yaklaşan bir estetik algıya işaret eder; klasik formun hudutlarını bozan, onu tekrar kurgulayan bir görsel jesttir bu.

Neslihan Özkan’ın sanatsal lisanında çizgi; fotoğraf ile heykel, klasik ile çağdaş, estetik ile hafıza ortasında bir köprüye dönüşür. Onun yapıtları, salt görsel bir izlenim yaratmakla kalmaz; izleyiciyi zamansal ve tarihi bir diyaloğa davet eder. Bu diyalog hem formun tarihini hem de bireyin his tarihini yine yazma tezi taşır. Çizgi burada, yalnızca bir betimleme aracı değil; vakitle çatışan, forma direnç gösteren ve yeni manalar inşa eden bir şair üzeredir.